第四，具体新兴权利研究。
中国特色社会主义文化是激励全党全国各族人民奋勇前进的强大精神力量。现行宪法之前的四次修改，反对票和弃权票均高于本次:1988年:22票反对、16票弃权;1993年:8票反对、36票弃权;1999年:21票反对、24票弃权;2004年:10票反对、17票弃权。
当然，我们的宪法草案又是中华人民共和国成立以来新的历史经验的总结。?(1) 习近平总书记在主持第四次集体学习时强调指出:中国共产党登上中国历史舞台后，在推进中国革命、建设、改革的实践中，高度重视宪法和法制建设。[18]《深化党和国家机构改革方案》 (以下简称《方案》)?(1)?进一步明确:组建中央全面依法治国委员会。[3]一是制定和实施宪法，推进依法治国，建设法治国家，是实现国家富强、民族振兴、社会进步、人民幸福的必然要求。八是设立全国人大监察和司法委员会。
九是及时修改宪法，实现宪法与时俱进。[4]89 我们要以宪法为最高法律规范，继续完善以宪法为统帅的中国特色社会主义法律体系，把国家各项事业和各项工作纳入法治轨道，实行有法可依、有法必依、执法必严、违法必究，维护社会公平正义，实现国家和社会生活制度化、法治化。舞剧的节目单或海报总是署名时下的编导。
这既避免了编导的流变，也避免了名不符实李代桃僵的作曲家代言，其最大好处或许是以一个持久存在的著名艺术厂商替代了一件件著名的芭蕾作品，以品牌效应替代了对单件产品的推介。剧本更名是谢晋提议或要求的，他觉得《琼岛英雄花》过于文气。对于这类作品，若神化作品生产中的某位/些参与者，借此把该作品相关的名利以著作权的名义赋予其中某个人或某些人，显然是不公道的。以上分析集中于名，好像只是人身权利，间接地回应了梁信提出的财产权利诉求。
但就基于本文展示的事实和重构的社会历史语境，我们仍可以不赞同，却多少能理解，较真的中芭为何无法接受法院的判决。相反，一定会导致反公地悲剧，即众多权利人对某特定资源各自有权并能够阻止他人使用，或能相互设障，因此谁都没有有效的使用权时，这一定导致这一资源得不到从社会角度来看最充分的利用（underuse）。
如果芭蕾舞剧引入资本投资运作，有理由相信不导致伤害，而是致命。两个月后，即1959年11月，仍由上海市电影局、天马厂油印出版的剧本更名为《红色娘子军》，署名是编剧：梁信，导演：谢晋，篇幅压缩到79页。但坦白地说，从两审判决书，从中芭律师发表的与此案直接相关的论文中，我看不出双方律师在这方面做了多少功课。从艺术上看，这种抄袭必定有所创作。
在改革开放之前，除了电影剧本、电影、芭蕾舞剧《红》外，还有舞剧电影（1970）。至少我们也得尝试着透过词来看这个词所表示的那些事。/他站起身自己向［刑场］走去。若只看法院梳理并认定的那些事实，特别是判决本身，中芭似乎也没必要那么愤怒。
仅就此而言，虽都是表演艺术，电影与雕塑、绘画等定格的艺术更相近，与芭蕾却根本不同——《著作权法》面对的还不只是这群不肯伏法的文艺大咖或小厮。六、结 语 本文仅从法理层面分析了梁信诉中芭案中涉及的一些具有一般意义的问题，回避了直接讨论此案判决的具体司法争点。
中芭案的最大意义是，以及受其启发展开的对芭蕾舞业内产权制度的初步分析，例证了产权私有化的边界，要避免产权过度细化导致财产的无法物尽其用。因此，当法律不得不溯及既往时，重要的是努力重现，包括想象性重构，在历史语境中考察，而不是非历史地用今天的规则来简单评判剪裁历史事实。
舞剧《红》完整保留了这首歌的曲，将之演绎成贯穿全剧的音乐主题。最重要的意味其实是，著作权保护，即便如今通说中对著作权人身权利的保护，其实从来也不是基于个人权利的视角，而是基于社会的视角。事实上，芭蕾舞剧《天鹅湖》就有悲剧版和喜剧版。四、得名于市，得利则未必于市。按照市场原则是不会支持梁信的主张的。对芭蕾舞团来说，从此需要明确的只是其创作演出的作品的产权，几乎不再需要其他折腾。
梁信在一篇文章中也谈及剧本的许多重要修改都来自他与导演以及摄制组其他同志的频繁互动，并坦承：文学剧本［……］其中不少地方，是我和导演共同创作的。还有个理由支持国家立法把芭蕾舞剧的著作权完整赋予舞剧的表演团体，这就是，就芭蕾舞剧而言，很难说能有什么行为侵犯了舞剧的著作权。
相反，人们会有理由相信，至少有极少部分观众观看了舞剧《红》后，可能再次观看电影或翻阅剧本《红》，因为观看电影和阅读剧本支付的货币费用更低，也更易获得。还是老话，我们应当想事而不是想词。
所有这些音乐还都必须与舞蹈和谐，与整个故事发展变化和人物情绪吻合。由此可以判定在《著作权法》中将相关权利分类为不可转移的人身权利和可以转移的财产权利，如强行实践更可能引发产权主张的对立和冲突，甚至持续。
电视剧《红》在电视剧市场上几乎毫无声息。但芭蕾舞剧由于表演的苛刻技术要求，加之不可能在全国巡演，不曾为甚至至今也很难为各地芭蕾舞团有效模仿，芭蕾舞剧《红》的供给永远不足，这就使它根本不可能实际减少同名电影或剧本的受众数量，不可能侵蚀相应的市场。这一点也例证了舞剧《红》的另一追求和创造，即注意吸纳中国京剧艺术、民族舞蹈、武术中的某些技巧，来表达芭蕾舞剧内容，既便于中国观众的艺术欣赏，同时也丰富了中国芭蕾舞语汇和技巧。各地还有些从外观看来显然以电影或舞剧《红》女战士为模特的各种雕塑《红》。
文字剧本对于舞剧创作和表演来说意义实在不大。因为芭蕾舞剧的每次表演在某种程度上都是创作，这类抄袭最多只能节省某些编导舞美的部分劳动。
反例有可能是，却不等于就是极小概率的偶然事件，因此规则治理确实通常不得不忽视。芭蕾舞剧《灰姑娘》显然改编自格林童话，但人们仅提及该剧的作曲（普罗科菲耶夫）和编舞（扎哈罗夫）。
这些都是计划经济体制的产物，却仍以特定形式回应了那个年代的市场需求。也难怪，梁信此前只写过舞台剧本，初次接触电影，认为可以海阔天空任笔挥，直到同谢晋和剧组直接交往才有了变化。
而这也恰恰也是中芭声明中的第一点，用的是时下流行的政治表达：不能用前三十年否定后三十年，同样，不能用后三十年否定前三十年。但正如俗语所言，规则总有例外，或例外才证明了规则，因此，只要不是死磕法条不讲道理不看真实的法律人，只要看看之前之后的中外司法实践，司法上都允许或隐含了一个重要的例外：未获许可创作的演绎作品若有独创性表达，且这种独创性与原作品可明显分开，不会造成同原作混淆，且无损原作者另行使用（即以其他形式改编演绎）其作品的计划，创作性改编者未获许可本身非但不侵权，而且对其改编作品有完整的著作权。在计划经济条件下，具体表现会有不同，但这个原则不会变。因为有大量可相互印证的材料表明，用作改编创作舞剧《红》的基本情节甚至大量细节更应追溯到谢晋导演的同名电影，而不是电影文学剧本，至少不直接来自后者。
而这一点对于思考和分析舞剧《红》的产权，与舞剧著作权直接相关的各种权益的分配，都有基础性的意义。证据之一就是梁信30年后在其他地方抱怨当年全国各地不少文艺团体曾以各种方式改编创作并演出《红》，均不曾支付他所谓的报酬，最好的只是请他看了一场演出。
这有可能影响谢晋，导致电影文学剧本改名。中芭基于小说《红嫂》改编创作的舞剧《沂蒙颂》就没惹出这种麻烦，只因1991年小说作者就故去了。
但由此才能理解编导在舞剧创作环节中的制度功能。尽管不精确，市场仍以各种方式提供了与《红》相关的其他作品的有价值的需求或价格信息。
